Der Ring des Nibelungen in Weimar – Götterdämmerung

Het toneel is bezaaid met punkjongeren, weer zo’n truc van Michael Schulz om extra personen op het toneel te plaatsen. In eerste instantie ben je verrast en verbaasd, maar gaandeweg onthult de regie dat het in dit geval gaat over de Raben. Deze vogels vliegen op bevel van Wotan over de wereld om de strijd om de Ring te volgen. Schulz ziet de Raben als Wotan’s laatste instrumenten om zijn grip op de ring te houden.

Natuurlijk zijn de Raben getuige van het afscheid tussen Siegfried en Brünnhilde, maar zitten ze ook te snikken als de droomscène van Hagen plaatsvindt. Ook verkrachten de Raben Grane, een nieuwe poging van Wotan om Siegfried van hulp en afhankelijkheid (of vriendschap??) te ontnemen.

De zinderende tweede akte had erg te leiden onder de onduidelijke directie van Martin Hoff. Hij heeft ook het nadeel een zeer beperkte groep mannen voor het koor tot zijn beschikking te hebben, waardoor de scene met de Gichungen aan spankracht en intensie tekort komt.

De Gibichungen zijn een agressief volk, vrouwen worden onderdrukt en seksueel misbruikt. Niemand die dus een probleem schijnt te hebben met hoe Siegfried, Gunther en Hagen met hun vrouwen omgaan. Alleen Brünnhilde pikt het niet, en als zij opkomt tegen het verraad wordt ze in de ogen van de Gibichungen een voorvechtster voor vrouwenrechten. Een fraai idee, echter jammer genoeg komt het niet meer terug in de rest van de regie.

Als Siegfried in de derde akte in de val loopt wordt duidelijk dat Wotan nog steeds aan de touwtjes trekt: weliswaar staat Hagen klaar met de speer, maar slechts door de Raben (lees: Wotan) wordt Siegfried op de punt gedrukt waardoor hij sterft.

Het muzikale intermezzo (de treurmars) laat een prachtig pieta-beeld zien van de gestorven Siegfried op schoot bij Grane. Heftige discussies in de groep in hoeverre de symbolenwereld van Wagner christelijk beïnvloed is, maar voor mij persoonlijk kan dit onderdeel niet nadrukkelijk genoeg uitgebeeld worden. De verlossingsgedachte (‘durch mitleid wissend’ zou het later in Parsifal klinken) is met name een christelijk gedachtengoed, gelardeerd met een hele hoop Schopenhauer uiteraard.

En ook de wederopstanding is zo’n christelijk element dat Schulz bijna terloops in zijn regie stopt. Als Brünnhilde haar grote monoloog heeft gehad, laat ze Siegfried eenvoudigweg opstaan en lopen richting het achtertoneel.

Vervolgens komen de Walküren en de bebloede Raben (eigenlijk dus weer Wotan met zijn dochters) op het toneel staan en laten zich schoonwassen door een frisse lentebui. Een nieuwe wereldorde is ontstaan!

Ook hier weer sterke optredens van Christine Forster als Brünnhilde (in 2013 ook te horen bij de Ring van DNO) en Renatus Mészár als Hagen (een rol die hij herhaalt in Enschede in 2012).

Na afloop van de voorstelling werd tijdens een leuke afterparty van beide zangers afscheid genomen als ensemble lid van het Nationaaltheater in Weimar. Naast hen werden nog talrijke andere personen in het zonnetje gezet. De reden is duidelijk: het was de laatste keer dat de Ring in Weimar in deze enscenering gespeeld zou worden. Een prestatie op zich, maar voor Weimar ook belangrijk, omdat de Ring is opgebouwd vanaf 2006, toen er grote plannen waren om het theater van Weimar samen te voegen met dat van Erfurt. Met de Ring was Weimar in staat om hun zelfstandigheid te bewijzen. En met succes: tot 2017 zijn ze verzekerd van onafhankelijkheid en krijgen ze zelfs nog iets meer geld. Kom daar nog eens om in deze tijd!!

Lees hier meer over Götterdämmerung

Der Ring des Nibelungen in Weimar – Siegfried

Een Ring laat zit net zo moeilijk smeden als het zwaard Nothung. Dat moet ook de regisseur Michael Schulz hebben ervaren toen hij aan het derde van Der Ring des Nibelungen begon. Hij staat daarin niet alleen. In veel ensceneringen is de eerste akte van Siegfried vaak een zwak element. Uiteraard zijn er aantrekkelijke momenten (met name het smeedlied aan het einde van de akte), maar die zijn schaars naast de taaie hervertellingen van de voorgaande delen.

De beeldentaal van Schulz was ook wat minder helder in Siegfried dan in de vorige delen. Het punt dat Schulz wilde maken was dat voor het creëren van iets nieuws (in het geval van Siegfried het zwaard Nothung) moet een mens veel meer vertrouwen op zijn intuïtie dan op vakliteratuur. Lezen is iets was zowel Siegfried als zijn adoptievader zeer veel doen. Siegfried verdiept zich als jongetje graag in sprookjes en ridderromans (de opera opent met de inmiddels vertrouwde Nornenschets voorgelezen als een spannend jongensboek), terwijl Mime alle mogelijk naslagwerken raadpleegt om te zoeken naar een mogelijkheid Nothung te smeden.

Nothung zal echter puur uit intuïtie door Siegfried gesmeed moeten worden, net zoals hij ook het echte leven zal moeten leren door het te leven en niet door erover te lezen. Op het moment dat Siegfried erin slaagt het zwaard te smeden verschijnen alle figuren die wij uit de voorafgaande delen hebben leren kennen op het toneel en bevolken eigenlijk de fantasiewereld van Siegfried. Met zijn nieuwe zwaard zal hij in staat zijn de echte wereld (die in zijn geval een rechtstreeks verlengstuk is van zijn fantasiewereld) te betreden.

In de tweede akte komen we de twee kanten van dezelfde medaille weer tegen. Net als in de opening van Das Rheingold staan Wotan en Alberich weer tegenover elkaar. Het lijkt alsof ze moe geworden zijn van het toneelspel wat ze zelf geënsceneerd hebben. Beiden hebben voor opvolgers gezorgd (Siegfried en Alberich) en voelen dat ze het stokje over moeten geven. Echter de vloek van de Ring drukt nog op hen allebei en de vraagt dringt zich op of met name Wotan in staat zal zijn de regie uit handen geven.

Wotan’s  “Grosse Gedanke” zal echter alleen slagen als Siegfried echt als vrije mens kan handelen. Maar dat neemt Wotan wel erg letterlijk. Nadat Wotan de draak heeft verslagen (een vraatzuchtig monster met obesitas) en door het drakenbloed de dierenwereld kan verstaan laat Wotan het woudvogeltje verkrachten door zijn ‘bodyguards’ Donner en Froh. Siegfried mag onder geen beding hulp van welke kant dan ook krijgen!

Gelukkig heeft het vogeltje net op tijd de weg naar Brünnhilde kunnen wijzen en kan Siegfried zijn “Heilige Braut” wakker kussen. Dit is het moment waarop ze zo verheugd heeft gewacht sinds Wotan haar achterliet in de Ring van vuur. En natuurlijk is ze nog gekleed in het bruidsgewaad waarin ze is gaan slapen.

Schulz laat hen haast kinderlijk een paar onschuldige kusjes uitdelen, niet wat je bij zo’n magisch moment verwacht. Daardoor wordt de onstuimige hartstochtelijkheid die Siegfried enige momenten later vertoont des te geloofwaardiger resoluut van de hand gewezen door de kuise Brünnhilde.

Evenals in de eerste akte is dit een scène die als extreem lang kan overkomen. Schulz geeft de scène structuur door het paard Grane (in deze enscènering eigenlijk meer een hartsvriendin van Brünnhilde, en dus gespeeld door een oudere vrouw met prachtig lang grijs haar) een enorme feesttafel (voor het bruidsmaal) te laten dekken. Gasten zien we niet verschijnen, maar het moge duidelijk zijn dat Siegfried en Brünnhilde aan het einde gelukkig getrouwd zijn!

Na 3 avonden valt langzamerhand de balans op te maken, de enscenering heb ik in dit en voorgaande delen uitvoerig beschreven, maar ook muzikaal is er een patroon te ontdekken. In de hoofdrollen (Siegfried (Stefan Vinke), Mime (Frieder Aurich), Alberich (Mario Hoff), Wotan (Renatus Mészár) en Brünnhilde (Catherine Foster) zijn goede tot uitstekende prestaties te ontdekken. Het zou echter fraai zijn als ze werden gedragen door een meer weldadige orkestklank en een dirigent (Martin Hoff) die ofwel meer zijn zangers zou volgen, ofwel meer duidelijkheid bij zangers en orkest zou afdwingen. Het nu bereikte compromis leidt vaak tot problemen met gelijkheid, balans en sonoriteit.

Maar zoals voor opera altijd geldt, en de Ring in het bijzonder: “It ain’t over untill the fat lady sings”. Afwachten dus hoe Weimar zijn ring afsluit.

Lees hier meer over Siegfried

Der Ring des Nibelungen in Weimar – Die Walküre

Aan het einde van Das Rheingold hebben de goden het Walhalla betreden. In Die Walküre zien we Wotan ondertussen niet heeft stil gezeten en voor een hele reeks nakomeling heeft gezorgd: 9 Walküres (dochters van Erda en aangevoerd door zijn Wunschmaid Brünnhilde) en een tweelingpaar (Siegmund en Sieglinde) bij een mensenvrouw. De Walküres bevolken inmiddels ook het Walhalla en dat ooit zo machtige paleis barst met al die rijzige dames behoorlijk uit zijn voegen. Wel kunnen er fraaie huisconcerten worden gegeven, en wat leent zich daar beter voor dan de eerste schets die Wagner voor Siegfrieds Tod schreef? Het lieflijke tafereeltje wordt echter wreed verstoord door de opkomst van Alberich die een klein etterig jongetje het toneel optrekt die onbeschaamd een ijzige gil slaakt. Het is duidelijk: om zijn positie in de strijd om de Ring veilig te stellen heeft ook Alberich voor nakomelingen gezorgd: Hagen.

Het is één van de vele details waarmee Michael Schulz in zijn uiterst heldere regiestijl de kijker keer op keer blijft verrassen. Het knappe is echter dat het nooit gezocht of ongeloofwaardig wordt. En alles lijkt 100% op het muzikale draaiboek te passen zoals Wagner dat in de partituur heeft achtergelaten.

Nog een voorbeeld: in de scène tussen Siegmund en Sieglinde is veelvuldig sprake van Wotan (hun beider vader die hen alleen heeft gelaten), muzikaal is Wotan door zijn motief echter alom vertegenwoordigd. Schulz laat Wotan ook als ‘geest’ op het toneel aanwezig zijn, die mee komt geslopenin de achterhoede van Hunding’s gevolg. Op het moment als Siegmund vertelt dat hij het huis op een gegeven moment zonder zijn vader aantrof, breekt de ‘geest’ een stuk brood en geeft dat via Sieglinde aan zijn verloren zoon. Een staaltje regiekunst van de eerste orde met ook nog eens een vleugje christelijke symboliek waar Wagner alleen maar instemmend naar had kunnen knikken.

Als laatste voorbeeld wil ik graag Wotan’s Abschied aanhalen. Wotan is teleurgesteld in zijn lievelingsdochter die zich tegen zijn opdracht keerde en in zijn woede maakt hij duidelijk dat hij voor altijd haar de rug toe zal keren. Een beslissing die ongetwijfeld geen enkele vader licht zal vallen. Er waren immers nog zoveel mooie momenten samen te beleven in het nog jonge leven van Brünnhilde. Welke vader wil nu niet zijn dochter zien trouwen, om maar wat te noemen??? Schulz laat op subtiele wijze vader en dochter al het huwelijksfeest beleven: Brünnhilde krijgt een trouwjurk en vlak voordat ze zich in de vuurring neer legt danst ze nog een laatste keer met haar vader. Een ontroerend hoogtepunt.

Schulz laat zijn zangers volledig overgeleverd aan de tekst en de muziek. Er is nauwelijks een decor om je achter te verbergen. Alleen door het grootste tekstbegrip zijn de zangers in staat om hun rol gestalte te geven. En dat iedereen doordrongen is van hun rol wordt gedurende de gehele avond steeds duidelijker. Daar waar Schulz afwijkt van het geijkte patroon (de eerste woede-uitbarsting van Wotan in de eerste akte die wel muzikaal is uitgewerkt, maar hier ook als een pijnlijke poging tot kindermishandeling overkomt; de gelukzaligheid waar Brünnhilde zich te rusten legt in de Ring van vuur) zijn de zangers overtuigd van hun positie en lijken ze hun meest glorierijke momenten te beleven. Wotan (in de persoon van Renatus Mészár) is daar het beste voorbeeld van. Hij overstijgt zelfs door het acteren zijn vocale capaciteiten, en is hierdoor eigenlijk exemplarisch voor de gehele cast. Strikt technisch gezien is wellicht niet altijd de meest perfecte zanger gecast (alle vocalisten zijn eigenlijk net een stemvak te licht (Kirsten Blanck als SIeglinde en Chatherine Foster als Brünnhilde), de enige uitzondering is de Siegmund van Corby Welch), maar door het niet al te groot bezette orkest en de sublieme akoestiek van het Nationaltheater in Weimar komt geen van hen echt in de problemen. Wel loopt dirigent Martin Hoff soms tegen zichzelf te vechten: hij heeft een voorkeur voor langzame tempi, maar het lijkt of hij de zangers daar eigenlijk niet in mee krijgt genomen. Het resulteert in soms wat rommelige momenten, met name bij de tempi-overgangen en recitativische gedeelten.

Benieuwd wat de komende dagen zal brengen: over het algemeen laat Die Walküre zich makkelijk vertellen. Siegfriedkan vaak wel een kleine hulp gebruiken……

Lees hier meer over Die Walküre

Der Ring des Nibelungen in Weimar – Das Rheingold

Das Rheingold in Weimar begint met een korte scène van drie meisjes. Het blijken piepjonge Nornen te zijn die een tekstschets van Wagner’s eerste ontwerp van Siegfrieds Tod opvoeren. Eigenlijk zijn het zo’n beetje de eerste woorden die Wagner op papier zette van wat uiteindelijk een vierdelig werk zou worden en 16 uur muziek behelst.

Drie eenvoudige meisjes die handpoppen bedienen en eigenlijk zo één van de meeste primitieve vormen van theater beoefenen. En dat element zou de leidraad van de gehele Das Rheingold blijken te zijn. Hiermee treedt regisseur Michael Schulz in de voetsporen van Götz Friedrich die ooit gevraagd naar de plaats en tijd waarin de Ring zich afspeelde antwoorde: “op het toneel”.

We kijken naar acteurs/zangers die zich een rol aanmeten. In de beroemde openingsscène zien we twee mannen eindeloos lang naar elkaar kijken. We weten niet wie wie is, maar ze kiezen elk hun attribuut: de ene kiest voor knieschoenen die een dwerg van hem kunnen maken, de ander plakt een lapje voor het oog. Wotan en Alberich waren voor Wagner al twee kanten van dezelfde medaille en Schulz voert dat heel erg door in zijn regie. Blijkbaar bepalen hele simpele keuzes in je leven, wat je levensverloop zal zijn, lijkt hij ons mee te willen delen.

Veelvuldig maakt Schulz gebruikt van de oude Brechtiaanse techniek van Verfremdung: we zien toneelknechten, we kijken tegen achter- en zijtoneel aan, toneelattributen kunnen naar believen worden gebruikt of niet gebruikt. Daardoor komt zijn visie enigszins cynisch, of op zijn minst al understatement over. Het lijkt net alsof we niet helemaal mee mogen varen op de emoties van de hoofdpersonen.

Die hoofdpersonen lijken echter gaande de opera steeds meer grip op het geheel te verliezen en als de goden uiteindelijk hun Walhalla hebben betreden, kijken ze verschrikt weg als de regenboog (in de vorm van een grote eettafel) lijkt te zijn verdwenen, en ze min of meer opgesloten in hun zelf gebouwde paleisje.

Erda, oermoeder, wordt hier als het toneelsymbool bij uitstek. Zij staat aan de basis van de vertelcultuur en hult zich in identiek fluwelenrood als het aloude toneelgordijn. Het liefst zou Wotan onder haar rokken zijn beland, ware het niet dat hij eerst zijn verhaal moet af vertellen.

Hoewel ik de voorstelling 3 jaar geleden ook al heb gezien, had ik het idee dat de vertreltrant van de regisseur net iets efficienter was, en alsof de acteurs/zangers ook meer in hun rol waren gegroeid.

Muzikaal werd de voorstelling geleid door Martin Hoff en de belangrijkste rollen werden vertolkt door Mario Hoff (een zeer lichte, maar uitstekend doorkomende Wotan), Tomas Möwes (Alberich, die eigenlijk de laagte voor de partij mist, maar ondanks een groot tremolo toch voor de mooiste muzikale moment zorgt in de Nibelheinscène) en Paul McNamara (een Loge met genoeg lyriek). De belangrijkste damesrollen werden vertolkt door Christine Hansmann (Fricka) en Nadine Weissmann (Erda).

Lees hier meer over Das Rheingold

Otello in Parijs met Renée Fleming

Vrijdag 1 juli bezochten we met een groep van MUSICO Reizen de voorstelling Otello in de Parijse Bastille. Stersopraan Renée Fleming voerde de cast aan, gevolgd door de relatief nieuw naam van Aleksanders Antonenko als Otello en de altijd vertrouwenwekkende Lucio Gallo als Jago. Het orkest van de Opéra de Paris werd gedirigeerd door Marco Armiliato. De regie was van Andrei Serban, decors van Peter Pabst en kostuums van Graciela Galán.

De band van de Parijse opera met dit stuk is een hele bijzondere. Het was inmiddels de 231 voorstelling van deze opera, sinds de Parijse première in Palais Garnier in 1894. Speciaal voor deze première schreef Verdi er een ballet bij (wat tot ca 1919 altijd is opgevoerd) en werd uiteraard een Franse vertaling gemaakt. Deze productie heeft ruim 70 jaar overleefd, en was tot 1966 in Parijs te zien. Sindsdien zijn er nog drie producties gemaakt (1976: Terry Hands/Georg Solti; 1990: Petrika Ionesco/Myung-Whun Chung en de recente productie die stamt uit 2004)

Victor Maurel als Jago

Over de regie valt eigenlijk weinig bijzonders te melden. Na een vrij tumulteuze opening met projecties van een stormachtige zee (met ook hinderlijke donder- en bliksemgeluiden door de ouverture/openingskoor heen) bestaat het decor eigenlijk altijd uit een voor en een achtertoneel dat gescheiden wordt door een arcadewand, die voor de pauze schuin staat en na de pauze recht. Deze opstelling komt met name goed van pas in de scènes waarin een aantal dingen tegelijkertijd afspelen. En die zijn er in Otello talloze.
Het heeft echter wel tot gevolg dat in de andere scènes alle spelers min of meer tot het voortoneel zijn veroordeeld en je zo (ondanks de immense afmetingen van de Parijse Bastille) eigenlijk toch ruimte tekort komt.

Verder staan er op een gegeven moment 4 rode fauteuils die waarschijnlijk een zekere huiselijkheid dienden te suggeren, maar eigenljk steeds een sta-in-de-weg bleken te zijn.

Aleksanders Antonenko (Otello) en Lucio Gallo (Jago)

Andrei Serban bleef getrouw aan het stuk, weliswaar speelde het stuk zich af in de ontstaansgeschiedenis van de opera (dus jaren `80 van de 19e eeuw), maar wat verder de reden hiervan was, kwam slecht uit de verf.

Over verf gesproken: in de vierde akte, voordat Otello Desdemona zal wurgen, plaatst hij zich achter opmaakspiegel van Desdemona en smeert met haar make-up een aantal oorlogsstrepen op zijn gezicht. Voor mij was dit eigenlijk het enige interessante moment: het suggereerde dat je de jongen wel uit de jungle kunt halen, maar de jungle niet uit de jongen. De ‘zwarte’ cultuur (eerwraak etc) is nog sterk geworteld in de Moor die zich omhoog heeft gewerkt. In zijn wanhoopsuur vervalt hij helemaal op zijn afkomst en roots. Hierdoor (en door het feit dat hij zo een rad voor de ogen wordt gedraaid door Jago) ben je als toeschouwer bijna bereidt Otello zijn daad te vergeven.

De regie stelt de zangers in staat om te schitteren, En als je mensen van het kaliber hebt zoals in Parijs, gebeurt dat ook. Ik hoorde voor het eerst Alekanders Antonenko, een Letse tenor van 35 die al op enkele grote operapodia belangrijke Italiaanse heldentenorrollen zong, maar vanuit het lyrische repertoire zich daarnaartoe heeft gezongen. Anders dan bijvoorbeeld José Cura heeft Antonenko een echt tenoraal timbre met een enorme spankracht. Moeiteloos snijdt hij met zijn stem door het grote orkestgeweld zonder ook maar een spoortje van overdreven scherpte. De stem is altijd gefocust en nooit geforceerd. Wellicht beschikt hij op dit moment nog niet over de toneelpersoonlijkheid van Domingo of Cura (om maar twee recente Otello’s te noemen), maar dat is slechts een kwestie van tijd en ervaring.

Ervaring is iets wat Renée Fleming natuurlijk in overvloed heeft. Je kunt je afvragen of Verdi het pakkie-an van Fleming is, maar het is juist ie ervaring die de rol gestalte doet geven. Eigenlijk mist haar stem een zekeke Italianitá en directheid voor deze rol. Soms komen de typische Fleming-dingetjes gemaniereerd over (bijvoorbeeld het vaak snel diminuendo maken op een lange toon, waardoor de legatolijn eigenlijk energie mist), maar als je je daar als luisteraar aan overgeeft, zet ze een rollenportret neer van een onschuldige, vrome en verdomd mooie vrouw. Eigenlijk precies diegene die Desdemona is. Voeg daarbij de schitterende jurken die Fleming als geen ander weet te dragen en je hebt echt een diva-avond van allure.

Renée Fleming als Desdemona

Ik vermoed dat de toekomst Fleming zelden nog in Verdi-rollen zal laten horen, maar dat ze zich nu steeds meer op het lyrischer Strauss-repertoire gaat richten, maar het zal niet de eerste keer zijn dat ze toch weer van dat verwachtingspatroon afwijkt.

Samenvattend: Alhoewel voor veel van onze reizigers Renée Fleming de hoofdreden was om deze voorstelling Otello te bezoeken (of misschien zelfs wel om naar Parijs te gaan), was de gehele productie op hoog niveau. De regie was wellicht een tikje bleek, maar dit gaf ruimte voor muzikale topprestaties!

Jevgeni Onegin bij DNO – Het onverklaarbare verklaard

Deze maand is bij De Nederlandse Opera een nieuwe productie van Jevgeni Onegin te zien. De voorstelling wordt door veel mensen als (te) modern ervaren, maar kan in mijn optiek uitstekend ‘gelezen’ worden met behulp van het origineel van Poesjkin. Het verslag van de voorstelling zoals dat hieronder volgt vormt het begin van deze blog, waarin aandacht voor muzikale podiumkunsten in binnen- en buitenland.

Jevgeni Onegin is een onmisbare schakel in de Russische cultuur. Zowel de roman in sonnetvorm van Alexander Poesjkin als de opera van Tsjaikovski zitten iedere Rus in zijn bloed. Maar de beide kunstwerken hebben weinig gemeen. Tsjaikovski gebruikt eigenlijk alleen Poesjkins raamvertelling en richt zich op de ongelukkige liefdesgeschiedenis van Onegin en Tatjana. Poesjkin heeft in zijn roman echter een magische wereld tot leven gebracht. Er gebeuren talloze onverklaarbare en mysterieuze zaken. Juist deze magie heeft Tsjaikovski uit zijn opera verbannen.

Een goed voorbeeld is bijvoorbeeld de droom van Tatjana, die een sleutelpositie inneemt en zo ongeveer in het midden van de roman te vinden is, maar niet door Tsjaikovski is getoonzet. In de droom wordt Tatjana door een beer achtervolgd in een winters landschap. De beer lijkt haar te vangen, maar is dan plotseling heel lief voor haar en legt haar in een boshut. Die boshut is bewoont door vreemde wezens (de beschrijving van die wezens komt overeen met de personen uit het dorp die op haar verjaarsfeestje aanwezig zullen zijn) en in dat bizarre gezelschap herkent ze ook Onegin. Ook Olga en Lenski komen in de boshut en Lenski en Onegin maken ruzie (net als op het feest dat nog in de toekomst ligt). De ruzie loopt uit de hand en Lenksi wordt neergestoken.

Vooruit- en achteruitkijken zijn zaken die in Onegin van Poesjkin aan de orde van de dag zijn. Het is in de roman onduidelijk waar Onegin ophoudt, Lenski begint en wie nou eigenlijk zelfs Poesjkin is, die ook als het ware ook een rol in het boek vertolkt en wiens tragisch einde (hij kwam om bij een duel) wel erg in het verlengde van het Onegin-verhaal ligt.

Spiegelen is nog zo’n actie die in de roman vaak voorkomt en nu dus ook in de opera wordt doorgetrokken. Als Onegin op zijn lange reis is (verplicht vertrokken na de moord op Lenski) komt Tatjana op een keer stiekem zijn oude huis binnen en ze bekijkt daar zijn spullen, zijn stoel, zijn boeken, zijn bril. Het lijkt niet belangrijk. Echter, vlak voor het einde sluipt Onegin de hele nacht door het huis van zijn geliefde.

En precies dát moment grijpt Herheim aan om de voorstelling te beginnen. Alles wat tot die tijd heeft plaatsgevonden zijn flashbacks van ofwel Onegin (al sluipend door het huis) of van Tatjana (die de slaap niet kan vatten naast haar man Gremin). Niet altijd makkelijk, maar psychologisch uitstekend te verklaren.

Onegin schrijft in het origineel óók een brief aan Tatjana. Tsjaikovski heeft dat eruit gehaald. Maar om te begrijpen dat de rollen nu echt omgekeerd zijn is die brief van Onegin van doorslaggevend belang. Dat Herheim in staat is om die twee brieven in één moment te stoppen (Tatjana schrijft als ‘flashback’ gelijktijdig met Onegin in ‘real-time’) is briljant!

Het feit dat Herheim zoveel kans ziet de onrust in die twee personages te tonen, dat hij ons mee laat leven met de afwegingen die ze maken om uiteindelijk tot hun besluit te komen maakt de voorstelling slim en geeft inzicht in de karakters.

Daarnaast becommentarieert hij ook nog de wijze waarop Rusland (en in haar kielzog de Sovjet-Unie) met de twee kunstwerken is omgegaan: namelijk alleen datgene eruit halen wat ze bevalt. Poesjkin was naast een groot schrijver ook dissident en over Tsjaikovski’s homosexualiteit werd al helemaal niet gerept. En dus misbruikt ‘het volk’ de kunstwerken om er een USSR-parade van te maken, compleet met kosmonauten, topsporters, Russisch-orthodoxe priesters, tsaren en tsarina’s. Dat dit er dan ook nog mooi uitziet (prachtige kostuums!) wil niet zeggen dat de regisseur er een boulevard-show van maakt zoals in sommige recensies te lezen valt. Integendeel, hij uit zich op die manier juist tegen het geijkte verwachtingspatroon van opera!!